Ukradene podobe prelomnega trenutka

Med njimi so še Pablo Picasso, Ezra Pound, Albert Camus, Samuel Beckett, Sidonie-Gabrielle Colette, Alberto Giacometti, Sigmund Freud … Zraven je bil tudi pri vseh prelomnih dogodkih 20. stoletja, zaradi česar je dobil vzdevek Oko stoletja; tak je tudi naslov njegove retrospektive, ki je nesporni vrhunec 8. moskovskega mednarodnega fotobienala.

Na ogled so »ukradene podobe« iz španske državljanske vojne, osvoboditve Pariza, Gandhijevega pogreba leta 1948, Mao Zedongove revolucije na Kitajskem leta 1949 pa vse do Sovjetske zveze v času najtršega stalinizma. Kot prvi zahodni fotograf je na svojo kamero ujel podobe življenja za železno zaveso, njegova z Zahoda na skrivaj pritihotapljena zbirka fotografij pa je bila navdih številnim sovjetskim fotografom, ki so hoteli biti več kot orodje v rokah politike.

»Umetnik je vsak, ki premore senzibilnost«

Henri Cartier-Bresson za fotografijo pomeni to, kar je v svetu drame William Shakespeare, glasbe Johan Sebastian Bach in književnosti Lev Nikolajevič Tolstoj. »Je največji fotograf 20. stoletja. Veliko območje je obdelal tako politično kot socialno. Zelo osebno in kompleksno se je poglobil v človeško naravo. Uspelo mu je prikazati tok zgodovine 20. stoletja. Bil je na Kitajskem in v Indiji, kjer so se takrat dogajali tektonski premiki. Vsi smo njegovi otroci. Njegovih del ni treba intelektualizirati. Je tako, kot če slišiš Bacha, in veš, da si na pravem mestu. Če si kot fotograf ustvaril pet dobrih del, je to že zelo veliko. On jih je na stotine. Občudujem ga,« mu je priznanje izrazil Richard Avadon, še ena fotografska ikona. »Henri je imel notranjo intuicijo. Slutil je, kaj se dogaja po svetu in kaj je zares pomembno. Bil je v Indiji, ko so ubili Gandhija, na Kitajskem ob prihodu komunistov in v Rusiji ob pravem času,« je o njem povedala soproga Martine Franck, ki je tudi sama priznana fotografinja in od njegove smrti leta 2005 vodi njegovo fondacijo.

Bil je prvi fotograf, čigar dela so razstavili v Louvru, kar je odločilno prispevalo k uveljavitvi fotografije kot umetnosti, tudi reportažne oziroma tako imenovane ulične fotografije, na katerih so podobe ujete brez kakršnihkoli olepševanj. Vedno je zavračal uporabo bliskavice, »kar je tako, kot da bi na koncert prišel s pištolo«, svojih fotografij ni nikoli obrezoval ali kakorkoli drugače obdeloval. Da bi ostal »neviden«, je bleščeče dele svojega fotoaparata vedno prekril s črnim trakom. Uporabljal je 35-milimetrsko leico z običajnim 50-milimetrskim objektivom, ki ga je za ustvarjanje panoramskih posnetkov občasno zamenjal s širokokotnim. To je bila tudi vsa umetnost in predvsem zato so njegova dela predvsem iskrene podobe trenutka. Po mnenju Susan Sontag, avtorice zdaj že kultnega dela o fotografiji, sicer nobena fotografija ni samo posnetek, ampak je vedno tudi interpretacija realnosti. »Tudi ko želijo fotografi samo zrcaliti realnost, ostajajo ujetniki tihih imperativov svoje vesti in okusa, pa čeprav gre za relativno nediskriminatorno in promiskuitetno fotografiranje. Ta pasivnost, vseprisotnost fotografskega zapisa je sporočilo fotografije, njena agresivnost,« je fotografski aparat označila za »falus, primerljiv s puškami in avtomobili, nekakšnimi fantazijskimi predmeti, ki zasvojijo«.

Cartier-Bresson svojega dela ni analiziral in v enem zadnjih in tudi sicer redkih intervjujev je znanemu ameriškemu televizijskemu voditelju Charlieju Rosu zaupal: »Gre samo za senzibilnost, intuicijo. Nikoli si ne smeš želeti, ampak moraš vedno ostati predvsem receptiven. Ko me zadeva prevzame, ko so emocije na vrhuncu in ko začutim vonj, pritisnem na sprožilec. Bolje je tudi ne misliti, saj so možgani včasih zelo nevarna zadeva. Pri kompoziciji gre za geometrijo, kar je treba negovati. Nič, kar je vrednega, se ne da naučiti, in to velja za vse v življenju.« Fotografiranje je bilo poleg risanja njegova največja ljubezen: »Fotografiranje je instantno risanje. To je prednost fotografiranja. Pri risanju potrebuješ tri, pri fotografiranju pa en sam prst. Risanje je meditacija, fotografiranje pa se zgodi v trenutku. Je kot bum.«

»Za anarhista je sramotno biti slaven«

Po letu 1975 je fotografiranje obesil na klin in se posvetil samo še risanju. Nikoli mu ni bilo všeč, če so ga naslavljali bodisi s fotografom bodisi z umetnikom. »To so samo poimenovanja. Sem zgolj človek. Vsak, ki premore senzibilnost, je umetnik. Gre samo za odnos do realnosti, kjer je važno, da si receptiven, da sodeluješ,« je zavračal etiketiranja. Razen ko je sam sebe označil za anarhista. »Biti anarhist pomeni sprejeti univerzalno etiko. Gre za to, kako se obnašaš in ljubiš, mentalno, spiritualno in na koncu fizično. Gre za to, da si iskren do sebe, nekonformist, neuklonljiv človek. Da si vedno v gibanju.«

Slikarja Matisse in Emile Bernard sta bila po njegovem mnenju vse življenje umetnika, Picasso pač ne. »Picasso je bil na začetku res izjemen slikar, potem pa ne več. Začel je preveč manipulirati. Zame je bil genialen samo kot kipar.«

Leta 1947 je skupaj s fotografskima kolegoma Poljakom Davidom Szyminom alias Chimom, ki se je pozneje preimenoval v Davida Seymourja, in Madžarom Endrejem Friedmannom, bolj znanim kot Robert Capa, ustanovil legendarno fotografsko agencijo Magnum Photos, ki je še danes ena najvplivnejših fotografskih agencij na svetu. »Edino, kar obžalujem, je, da sta Capa in Chim umrla prezgodaj. Bili smo povezani, čeprav smo se zelo razlikovali. Chim je bil mislec in je dal idejo o ustanovitvi agencije, Capa pa avanturist. Trošil je naš denar, Chim pa je razmišljal, kako ga ustvariti še več. Capa je bil hazarder, in če staviš na konje, ne moreš vedno zmagati.« Capa je zaslovel s fotografijami iz španske državljanske vojne in zavezniškega vkrcanja v Normandiji. S kamero v roki je umrl med prvo vojno v Indokini, današnjem Vietnamu. Podobna usoda je doletela tudi Seymourja, ki je bil leta 1956 ubit med vojno za Sueški prekop.

Cartier-Bresson je doživel častitljivih 95 let, o njem pa obstaja samo nekaj redkih fotografij. Pred kamerami je bežal, in ko je leta 1975 na univerzi v Oxfordu sprejel častni doktorat, je svoj obraz zakrival. »Ni bistvo v tem, da se ne maram fotografirati. Sramotno je biti slaven. Si seveda hvaležen, ampak za anarhista je sramotno biti slaven.« Živel je v času, ki še ni bil popolnoma zasvojen s podobami. Bil je umetnik, filozof, vizionar. Do konca je ostal neskončno zvedav človek.

Propagandna moč sovjetske fotografije

Francoski fotografski mojster je imel izjemen vpliv tudi na sovjetsko fotografsko tradicijo, ki je ena najstarejših na svetu. George Eastman, ustanovitelj Kodaka, je ruski trg osvojil že davnega leta 1890, med prvimi ponosnimi lastniki njegovega fotoaparata pa je bila Sonja Tolstoj, soproga velikega ruskega pisatelja Leva Nikolajeviča Tolstoja, od čigar smrti prav letos mineva sto let. Navdušeno ga je portretirala skupaj z njegovimi sodobniki, ki so ju obiskovali na njunem domu v Jasni Poljani nedaleč od Moskve.

V Sovjetski zvezi je bila fotografija tako kot preostala umetnost predvsem sredstvo agitpropa, saj je bilo zaradi fotomontaže z njo najlaže manipulirati. Uveljavil se je socrealizem oziroma prirejena dokumentarna fotografija, katerih glavna tema so bili partijski kongresi in voditelji ter zadovoljni delavci in kmetje. To so bili idealizirani portreti komunistične prihodnosti, ki so poskušali navdihniti narod še za večja odrekanja v dobro nastajajoče komunistične družbe. V ta namen so sovjetske oblasti najele najboljše fotografe, kot so bili Aleksander Rodčenko, Boris Ignatovič in Elizar Langman. Fotografija je dobila moč kot nikjer drugje na svetu. »Rodčenko je popolnoma sprejel in zagovarjal stalinizem,« je na račun sodobnika kritičen ruski fotograf in profesor Aleksander Lapin, ki so ga zaradi spornega dela v sovjetskih časih odpustili. Fotografije disidentov so uničevali, njihovi ustvarjalci pa so pri oblasteh padli v nemilost.

Od leta 1930 do 1941 je Sovjetska zveza z legendarnim propagandnim glasilom Gradimo Sovjetsko zvezo (U. S. S. R. in Construction) idealizirane podobe delavske revolucije izvažala tudi na Zahod, saj je časopis izhajal tako v angleškem, nemškem, francoskem kot v španskem jeziku. V svojih fotoreportažah so peli hvalnice sovjetskemu tehnološkemu razvoju in eden od številnih simbolov tega razvoja je bila elektrifikacija države. Fotografija Arkadija Šajheta iz leta 1925 z naslovom Iličeva luč, ki prikazuje trenutek, ko so na ruskem podeželju dobili elektriko, je postala prava sovjetska klasika. Šajheta, ki je za legendarni časopis Ogonjok dokumentiral tudi opismenjevanje sovjetskega naroda, delavske parade na Rdečem trgu ter kongrese kominterne in profinterne, imajo za očeta ruske reportažne fotografije. Leta 1927 so ga zaradi domnevnega sodelovanja s Zahodom zaprli. Rehabilitiran je bil posmrtno, šele leta 2005.

Eden redkih trenutkov, ko je bilo sovjetskim fotografom dovoljeno vsaj približno dokumentirati tukaj in zdaj, je bila druga svetovna vojna. Najbolj znana ruska vojna fotografija je posnetek izobešanja sovjetske zastave na reichstagu v Berlinu, ki je delo Jevgenija Haldeja in jo velikokrat primerjajo s posnetkom izobešanja ameriške zastave na Ivo Jimi, avtorja Joeja Rosenthala. Tako kot ruski vojaki so bili tudi ruski fotografi na bojiščih pod nepopisnimi fizičnimi in političnimi pritiski. Eden od njih, Vsevolod Taraševič, je svoje spomine pred leti zaupal fotografu The Washington Posta in Pulizerjevemu nagrajencu Lucienu Perkinsu: »Povedal mi je, da bi ga takoj obsodili na smrtno kazen, če bi katera od njegovih fotografij vsebovala posnetek mrtvega sovjetskega vojaka. Dejal je še, da je bil zelo presenečen, ko je ugotovil, da je z bojišča pošiljal tehnično neoporečne fotografije. Vso vojno je delal z enim samim fotoaparatom in že na začetku se je njegovo iskalo polomilo, tako da nikoli ni zares vedel, ali so njegovi posnetki ostri,« se spominja v eseju Ruski fotožurnalizem danes.

Vizualna urbana poezija

Kljub tveganju se je že v sedemdesetih letih minulega stoletja oblikovala precej močna skupina fotografov, ki se je zgledovala prav po delih Cartier-Bressona. »Delali smo samo zase in za svojo umetnost. Nobenega upanja ni bilo, da bi nas objavljali ali da bi lahko razstavljali,« se svinčenih časov spominja fotograf disident Aleksander Lapin. V ta krog sodi tudi Valerij Šekoldin, utemeljitelj sockretenizma, kar je seveda aluzija na socrealizem. »Ko sem naredil nekaj fotografij o našem preljubem agitpropu in primitivni politični dezinformiranosti, ki je obstajala, čeprav je nihče ni jemal resno, sem se začel zavedati, da se je na to treba odzvati s humorjem. Odločil sem se, da bi morali s fotografijo dokumentirati idiotizem, ki prevladuje v naši družbi, sistemu in osebnem življenju in iz nas dela idiote,« je napisal v predgovoru k seriji fotografij z naslovom Umetnost degeneriranosti.

Po mnenju Andrewa Hala, direktorja galerije Anahita, ki v Združenih državah Amerike predstavlja ruski novi val, je sovjetska tradicija močno zaznamovala tudi najmlajšo generacijo ruskih fotografov. V tem smislu, da zavračajo vse, kar se je v fotografiji zgodilo pred njimi. »Pri njihovem slogu obstaja vrsta negacij: stil ni utopističen, dokumentarističen ali političen, prav tako pa ne gre za direktni simbolizem. Ne ukvarjajo se s človeško naravo in stanjem. To je bolj vizualna urbana poezija. Njihove najbolj priljubljene teme so fasade hiš, zidovi, okna, ulice, vrata, klopi, ograje. Moskvo jim je iz mrkega modernega mesta uspelo spremeniti v pokrajino izjemne abstraktne lepote,« je zapisal o njihovem delu.

Po padcu berlinskega zidu se je razcvetel tudi ruski fotožurnalizem, ki je v primerjavi z zahodnim »bolj umetniški, poetičen, strasten, ironičen, žalosten, vesel, skratka bolj ekspresiven«, kakor so zapisali v spremni besedi k razstavi fotografij, ki so jih v prvem desetletju po ustanovitvi posneli pri časopisu The Moscow Times. Njihovi fotografi so dokumentirali vse pomembne dogodke prvega desetletja po razpadu Sovjetske zveze: oborožen konflikt med parlamentom in nekdanjim predsednikom Borisom Jelcinom, vojno v Čečeniji, finančni kolaps leta 1998, teroristične napade, preporod ruske pravoslavne cerkve, nostalgijo za komunistično in caristično preteklostjo, pa tudi podobe iz ruskega življenja kar tako, kot so ribarjenje pozimi, mladi vojaki, ki se veselijo dopusta, in babice, ki na ulicah prodajajo drobnarije. Na fotografski papir so ujeli zgodbo naroda, ki na vseh področjih doživlja radikalno preobrazbo.

Tudi na področju fotografije, kar je Eddie Opp, Američan in direktor fotografskega oddelka pri enem največjih in najboljših ruskih dnevnikov Kommersant, opisal takole: »V začetku devetdesetih let me je najbolj prevzela sovjetska fotografska morala. Bili so izjemni posnetki, manj dokumentaristični in bolj umetniški ter senzacionalistični kot na Zahodu. Tehnično je bila raven fotografije v Rusiji vedno visoka, bolj vprašljiva pa je bila novinarska vrednost njihovih fotografij. V zadnjih letih je fotožurnalizem tudi v tem postal veliko bolj profesionalen.« •

𝕏   Facebook   Telegram   Viber